不过认真追究起来，却也没有什么可指责的地方，就拿身为美院学生的自己来说，自己一天之中有多少时间是握着毛笔的，除了每天练字的那几页纸之外，便再无其它的了，而古人呢，那是书信往来、折子对联等等的，俱是毛笔，手写笔划，谁不是个几十年的寒暑之功呢？由书入画，那笔墨功力自然在那里，就是元代大画家倪瓒《答张藻仲书》里说自己：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”所谓的逸笔草草，那是真得了逸之一字，而今人呢，随便一画，则只能说得“草草”二字了。

这深层的原因，真只能用“形格势非”四字来形容，秦起叹惋了一番后，果断觉得自己以后要在毛笔字上多下功夫，毕竟自己以后也是准备往工笔写意上都走走的。

“起哥哥，我这道题不会做。”正出神间，骨朵儿的一句话把他唤醒了过来，凑过去看时，发现是一道数学题。

“这道题么，你看……”秦起说话间也就在纸上演算起来，对于初小的数学，秦起还是有那么点底气的，不过解答完后，秦起还是在心里小小地腹诽了一下，为什么现在初小的数学就有这么难了呢？果然是中国小孩太聪明了么。

等骨朵儿完成了每天的日常作业，秦起也就来到客厅的画台前，继续自己在国画里光色方面的探索。

说起来，国内把西画元素引入国画的，很早的便是徐悲鸿，在19世纪末20世纪初的时候，徐悲鸿便将西方的素描方法引入中国，并在水墨人物画写生中广泛应用，他著名的骏马图便结合了西方素描和光影的元素在里面。蒋兆和的水墨人物同样运用欧洲素描的观察和表现方法，结合传统中国画的“用笔”，用大面积的皴擦来表现光影与人物结构。当时徐悲鸿和蒋兆和的画法，成为一时之风尚，形成了对当代中国画教学有深远影响的“徐蒋体系”。

这之后，新中国成立，在这此后长达三十余年的时间里，契斯恰科夫“全因素素描”在国内大多数美术院校的素描教学中得到了推行。

“全因素素描”强调画面的“完整性”，特别注重光线对物体所形成的明暗关系，常常以细致丰富的明暗调子来塑造物体的质感、量感和空间关系。

与之对应的便是“结构素描”，“结构素描”减弱了光影的作用，充分利用线条的表现力，突出形体的“平光”效果，从而强调结构本身的物理存在和形象特点。

“结构素描”所包含的造型方法在国内80年代初美术院校的教学中得到大面积推广，荷尔拜因、丢勒、安格尔等西方画家的素描作品成为大家模仿的对象。荷尔拜因等人的素描写生，成功地以线条勾勒了“受光”面的外轮廓，它们因而成为“线面结合”的范本。

相比起来，国画的传统线描非但不强调体积感，甚至还有意追求平面化的效果，这与西方的“结构素描”有很大不同。